Aktualności

Archiwum »

Powrót

Z Tadeuszem Chmielewskim rozmawia Piotr Śmiałowski

- W jakim nastroju obchodzi pan jubileusz swojego Zespołu – bo „Oko” powstało przecież jako Zespół?
- Wolałbym mówić „naszego Zespołu”. Nie przepadam za jubileuszami. Razi mnie zawsze zwyczajowy obowiązek chwalenia jubilata i jego doniosłych osiągnięć.
- Porozmawiajmy zatem bez zwyczajowej pompy. Pod koniec 1983 roku dostaje pan szansę, by zgromadzić wokół siebie grupę reżyserów i by realizować własny, indywidualny profil Zespołu.
- Tfu! Tfu! Żadnego „profilu”. Zawsze boję się używać tego słowa… Istniały już wtedy Zespoły, które zmuszone były do realizowania jedynie słusznej wizji artystycznej ich kierowników. Żałosna to była praktyka i zrodziła wiele knotów wystraszających widzów z kin.
- Ale taka forma działalności Zespołów Filmowych została przecież wywalczona przez środowisko filmowe. Do dziś twórcy wspominają z sentymentem, jak się w większości z nich pracowało.
- Bo była to w istocie jedyna sprawdzona i skuteczna metoda, by realizować filmy. Robiło się je sprawniej, szybciej, a więc także – taniej. Broniła także w dużym stopniu przed biurokracją i ingerencjami tzw. „czynników zewnętrznych”, pozwalając autorom na bardziej swobodną wypowiedź - przynajmniej do czasu kolaudacji. Filmowemu Balcerowiczowi, który to wymyślił i wprowadził należy się pomnik. Na wiele lat przyniosło nam to nie tylko wzrost produkcji, ale i poziomu artystycznego wszystkich filmów.
- W dużej mierze właśnie dzięki pracy kierowników artystycznych…
- Zespoły tworzyli jednak przede wszystkim ich członkowie, czyli reżyserzy. I to ich indywidualne sukcesy budowały także rangę poszczególnych Zespołów. Na przykład Andrzej Wajda zbierał laury za swoje pierwsze filmy nakręcone w „Kadrze”, ja przez kilka lat kręciłem w „Starcie” Jakubowskiej. Kolejne filmy realizowaliśmy jednak już w innych Zespołach. Lecz trudno byłoby znaleźć pokrewieństwa między tym, co robiliśmy, a wizjami naszych szefów. Myślę, że inni koledzy mieli podobne wrażenie. Kiedy w 1968 roku rozwiązano stare Zespoły, a w ich miejsce powołano nowe, nikt nas nie pytał o nasze preferencje. Wszelkimi sposobami staraliśmy się kontynuować pracę nad własnymi filmami. Ja na przykład swojego nowego kierownika poznałem dopiero, gdy zmontowałem i udźwiękowiłem „Nie lubię poniedziałku”, a więc w 1971 roku… Najistotniejsze było jednak to, że w razie kłopotów zawsze mogliśmy liczyć na Antoniego Bohdziewicza czy Jerzego Bossaka. Mieliśmy do nich pełne zaufanie. Po prostu nikt nie potrafił równie zrozumiale i trafnie wychwycić słabości scenariusza lub gotowego już materiału.     
- Ale tworząc „Oko” miał pan zapewne własną koncepcję, jak powinno się kierować Zespołem?
- Przede wszystkim żadnego kierowania. To było moje motto. Przeszedłem przez cztery różne Zespoły i wiedziałem, czym to pachnie. Reżyser, jak każdy artysta, musi być indywidualistą i bronić swojego stanowiska jak tylko potrafi. Partia mianując kierownika mogła liczyć, że będzie on tak samo silnie bronił swojej wizji, jak zdobytej już pozycji w establishmencie, która zależała… od partii. To w oczywisty sposób rodziło spięcia między reżyserem i sytuację z przysłowiowym młotem i kowadłem. Ja musiałbym występować w roli „młota”. Nie nadawałem się do tego.
- Kierownikiem Zespołu jednak pan został, a „Oko” obchodzi teraz swoje 25-lecie. Jak zatem wyglądały początki?
- W pierwszej notatce prasowej napisano o nas: „Zespół charakteryzuje bogata paleta propozycji gatunków. Jest horror, komedia, sensacja, a nawet science-fiction”. Horror rzeczywiście pojawił się już na początku… Jest koniec 1983 roku. „Solidarność” umocniła swoją obecność w środowisku filmowym i pod tym sztandarem wyruszamy do pierwszej bitwy. Stowarzyszenie Filmowców Polskich zorganizowało zebranie sekcji fabularnej, która miała dokonać nowego podziału na Zespoły. Zgłaszali się nowi kandydaci na kierowników i poddawani byli od razu ogólnej ocenie. Atmosfera była bardzo burzliwa, ale z tego rewolucyjnego ferworu wyłoniło się niewiele zmian. Jedyną konkretną korzyścią była uchwała, w której zażądaliśmy, by środowisko filmowe miało możliwość akceptacji lub odrzucenia każdej nowej kandydatury na stanowisko kierownika. Mógł nim zostać jedynie reżyser filmowy o uznanym dorobku artystycznym. W Wydziale Kultury KC przełknięto jakoś tę gorzką pigułkę, bo głosowała za tą uchwałą większość członków partii.
- A więc tę bitwę wygraliście. Gdzie tu horror?
- Będzie i horror. Następnego dnia zostałem wydelegowany wraz z Ryszardem Koniczkiem i Jurkiem Hoffmanem do Jerzego Bajdora – ówczesnego wiceministra kultury. Wysłuchał nas spokojnie, na wszystko się zgodził i powiedział, że jeszcze tego dnia zastosuje się do naszej uchwały: na miejsce Ernesta Brylla, kierownika „Silesii”, zamierzał mianować Mieczysława Waśkowskiego. „Przecież jest waszym kolegą, znanym reżyserem” – przekonywał Bajdor – „więc powinniście być usatysfakcjonowani”.Nam opadły szczęki. „Doświadczony kolega” był nam istotnie znany jako partyjny beton na miarę Czesława Petelskiego czy Bohdana Poręby i od dawna szykował się do skoku. Należało przecież zwiększyć liczbę Zespołów, na których władza mogła w pełni polegać. Los „Silesii” był przesądzony.
- Bajdor rozegrał to w swoim stylu…
- Był inteligentnym i przebiegłym graczem. Podczas studiów we Wrocławiu miał opinię pierwszego retora na uniwersytecie. Wygrywał wszystkie konkursy krasomówcze.
- Czyli po prostu was przegadał?
- Tak. Tym z nami wygrał, ale ofiarą padłem ostatecznie ja sam. Bajdor jakieś dwie godziny później zadzwonił do mnie do domu i zaczął się tłumaczyć, że z Waśkowskim to nie była jego decyzja, tylko dyrektywa z Wydziału Kultury. Protesty środowiska nic nie zmienią, bo partia przegrać nie może. Brylla nie da się uratować. Nie odkładałem słuchawki i moje milczenie przeciągało się. Po chwili usłyszałem: „Cała racja w tej sprawie nie może być po stronie SFP, ale coś możecie jednak uratować. Na przykład: Bryll zostaje przesunięty na stanowisko doradcy literackiego, a środowisko wysuwa na kierownika swojego kandydata – na przykład pana. Towarzysze partyjni mają swoistego kaca po tym, jak przypieczętowali decyzję o wysłaniu pańskiej <Wiernej rzeki> na półkę, więc takie rozwiązanie na pewno kupią”.Cóż mogłem poradzić? Powiedziałem tylko, że zrelacjonuję to na najbliższym zebraniu w SFP.
- I jak zareagowali pańscy koledzy?
- Od razu przyjęli tę propozycję, ale ja sam nie byłem zadowolony – to wszystko raczej mnie przerażało. Koledzy uznali, że to jedyny sposób, by przeciąć ten węzeł gordyjski, mimo iż ja sam uważałem, że nie nadaję się do żadnego administrowania i że pracować umiem tylko samotnie. Stwierdzili, że jako wiceprzewodniczący SFP muszę to wziąć na siebie i że taka jest wola większości. Taki to był czas, że wola większości spuchła w swej ważności. Do oficyny przy Puławskiej, gdzie mieściła się siedziba „Silesii”, a później „Oka”, szedłem z tremą i duszą na ramieniu. Musiałem przecież stanąć przed swoimi przyszłymi – jak to nazwać? – chyba „współzespołnikami”. Oni sami też zresztą musieli przede mną stać, bo zagracona klitka była tak ciasna, że nie było gdzie usiąść.
- W „Oku” znaleźli się pańscy znajomi i przyjaciele – większość z tej samej szkoły filmowej w Łodzi. Wiedzieli, że nie angażował się pan nigdy w żadne gierki polityczne. Prowadzenie zajęć w studium scenariopisarskim przyniosło panu z kolei duże doświadczenie w dziedzinie pozyskiwania, kształcenia i negocjowania ze scenarzystami. Nie szedł pan więc do zespołu jako „młot”. Skąd więc ta trema?
- Żeby to zrozumieć musimy teraz przejść do następnego gatunku filmowego: komedii, gdzie jednym z elementów jest absurd. Nie docenia pan presji czasu i okoliczności, gdy obejmowałem zespół. „Solidarność” rosła w siłę. Powszechne było wówczas przekonanie, że należy odrzucić wszystkie zasady, jakimi kierowano się dotychczas. Teraz już nie kierownik miał kierować Zespołem, ale Zespół – kierownikiem. Spośród reżyserów miała zostać wybrana rada, która będzie decydowała o tym, co najważniejsze. Kierownik będzie odpowiadał przed nimi za wykonanie poleceń. A więc nie tyle trema, ile trauma. Tak naprawdę tego się właśnie bałem. Ale dochodzę do chwili, w której według dramaturgii narracyjnej powinno pojawić się „aż tu nagle”. I rzeczywiście – pojawiła się nowa postać. Był to Jasio Włodarczyk, dotychczasowy szef produkcji w „Silesii”. Doskonały fachowiec z wieloletnim doświadczeniem, mistrz dobrej organizacji o wielkiej kulturze negocjacji. Porozumieliśmy się natychmiast. Obaj chcieliśmy Zespołu, a potem Studia, gdzie będziemy realizować to, co rodzi się w głowach poszczególnych twórców, a nie wbijać im w głowy, że są artystami i muszą robić wielką sztukę. Postanowiliśmy, że przyjmujemy każdego, kto ma coś interesującego do pokazania. Nawet jeśli przychodzi z zewnątrz. Ja na rok rezygnuję z kręcenia własnych filmów i zajmuję się szukaniem scenariuszy. Pracuję z reżyserem na każde jego wezwanie. Jasio zabiera się do szukania nowych środków na produkcje w nieco inny sposób i w zakresie znacznie szerszym niż robiono to dotychczas.
- Na przykład?
- Udawały mu się takie rzeczy, że zaskakiwał nie tylko mnie, ale też szefa resortu. Kiedy na przykład groziło nam zatrzymanie produkcji, zaproponował ministrowi, żeby udzielił nam… pożyczki. „Ale udzieliłem już przecież dotacji” – oponował minister. „Owszem, dał pan, ale jest niewystarczająca, a film dokończyć trzeba”.I tym prostym argumentem Jasio przekonał ministra…Mogę więc powiedzieć, że tak naprawdę mosiężną tabliczkę na drzwiach nowego Zespołu przykręcaliśmy razem – we dwójkę.
- Skoro jesteśmy przy tej sprawie. Dlaczego Zespół został nazwany akurat „Oko”?
- Wśród ponad trzydziestu nazw Zespołów, jakie w różnym czasie powstawały, wykorzystana została już chyba cała rekwizytornia filmowych symboli. Był „Kadr”, „Plan”, „Studio”, nawet „Kamera”. Musiało więc być „Oko”. To krótka nazwa, czyta się ją w obu kierunkach jednakowo, a co najważniejsze – łatwo ją wymówić we wszystkich językach. Musiałem przecież zadbać, aby jej nie przekręcono podczas ogłaszania werdyktu Amerykańskiej Akademii Filmowej przed wręczeniem Oscara…
- Rzeczywiście – trudno przekręcić.
- Proszę się odwrócić. Wisi za panem plakietka Akademii o przyjęciu przez nich filmu „Wrony” Doroty Kędzierzawskiej do rozpatrzenia przy wyborze kandydatów do nominacji do Oscara. Proszę sprawdzić – stoi jak byk „Produced by studio OKO – Poland”. Nasz adres już tam jest. I czeka na dalsze zgłoszenia. Niektórzy nasi reżyserzy jak Andrzej Barański czy Jacek Bromski nie wracali z festiwalu bez nagrody. Janusz Kijowski nakręcił u nas świetny „Stan strachu”.
- Barański jest reżyserem najdłużej związanym z „Okiem”. Zastanawiałem się jednak zawsze, dlaczego uznani twórcy, o których pan wspomniał – Kędzierzawska czy Kijowski – nie kręcili u pana kolejnych filmów. Kijowski powiedział kiedyś: „Fantastyczne relacje miałem z Tadeuszem Chmielewskim. To znakomity artysta, <macher> filmowy. Można z nim porozmawiać o warsztacie, montażu, konstrukcji sceny”. Dalsza współpraca wydawała się zatem oczywista.
- Do wyprodukowania filmu nie wystarczają dobre chęci. Z Kijowskim czy Kędzierzawską aż chciało się pracować – to po prostu profesjonaliści, posiadający swój własny, charakterystyczny styl i wierną widownię. Byli u nas także Wiesław Saniewski czy Janusz Majewski. Przy produkcji ich filmów moja rola ograniczyła się właściwie do koleżeńskiej pomocy, bo scenariusze, które przynieśli były bardzo dobre, realizacja poszła bardzo sprawnie. Nie było więc miejsca na żaden konflikt. Kijowski, ku mojemu ubolewaniu, po „Stanie strachu” coraz rzadziej stawał za kamerą. Związał się jako konsultant ze Studiem im. Irzykowskiego, potem zajął go teatr. Z kolei Kędzierzawska związała się z operatorem Arturem Reinhartem i stworzyli własny – dwuosobowy – zespół producencki. Radzą sobie świetnie, mogę mieć tylko satysfakcję, że Kędzierzawska zaczynał w „Oku”.
- To u pana debiutowali także Jan Kidawa-Błoński, Paweł Pitera czy Paweł Trzaska. Wspieranie debiutantów było i jest jednym z pana celów jako kierownika.
- Debiutantów było u nas znacznie więcej. Chyba nawet kilkunastu, bo w „Oku” wyprodukowaliśmy również wiele filmów dla telewizji. To był doskonały sposób, by szlifować formę i szybka droga do kinowego debiutu. W latach 90. produkowaliśmy tyle filmów, ile wszystkie pozostałe Studia razem wzięte. Było więc nad czym i z kim pracować. Zależało mi przede wszystkim, żeby pomóc młodym przy pracy nad scenariuszem. Scenopisarstwo – jak pan wie – było moim konikiem. Prowadziłem długie i naprawdę szczegółowe rozmowy z początkującymi reżyserami o ich pomysłach, starałem się im doradzić, jak poprawić pewne mielizny ich tekstów. Ale nie miałem nigdy zadatków na tyrana, więc też nie narzucałem nikomu żadnych zmian. Przekonywać – nie zmuszać. Oczywiście takie podejście do sprawy ma swoją cenę. Może gdybym był bardziej stanowczy, powstałoby więcej udanych filmów, a ja miałbym więcej czasu dla siebie?
- Właśnie. Zastanawia mnie, że przez cały okres działalności „Oka” nie stanął pan za kamerą. Mógłby pan przecież zająć się jakimś własnym, nowym filmem. Nie myślał pan o tym?
- Myślałem, ale to niemożliwe. Po tylu latach byłoby to coś w rodzaju powtórnego debiutu. A gdzie bym znalazł kierownika, który pozwoliłby debiutować dziadkom?   

Warszawa, wiosna 2009

Wywiad pochodzi z książki „Oko szeroko otwarte. 25 lat Studia Filmowego Oko”. Anna Wróblewska, Warszawa, 2009 r.